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Giocare (male) con la memoria: Sam Mendes e 1917

Di Jacopo Lorenzini

Qualche tempo fa ebbi l’occasione di recensire per questa rubrica Dunkirk di Christopher Nolan. In quel caso mi ero trovato a commentare un grande film sulla guerra, o meglio, sugli uomini che hanno abitato e abitano quello spazio estremo che è la guerra.

Con la sua potenza visiva e sensoriale legata più all’angoscia del non essere padroni del proprio corpo e del proprio destino che alla dimensione eroica e adrenalinica del conflitto, Dunkirk ha dimostrato che è possibile fare un film di guerra con un linguaggio contemporaneo, ed è quindi difficile non tenerne conto nel parlare del 1917 di Sam Mendes. Entrambi i registi hanno affermato di aspirare a parlare della guerra in senso direi quasi universale, entrambi hanno rivendicato la forte «contemporaneità» dei loro lavori. Il risultato di tale affermazione di consapevolezza risulta però profondamente differente.

Come era capitato anche a Dunkirk, il film di Mendes è stato oggetto di parecchie critiche filologiche. Sgombriamone subito il campo: il problema di 1917 non è certamente la sua aderenza alla realtà storica. La peculiarità dell’episodio scelto per fare da sfondo al film, la ritirata strategica dell’esercito tedesco che nella primavera del 1917 creò un’immensa terra di nessuno che le truppe alleate dovettero attraversare per tornare a contatto con gli avversari, consente di collocare i personaggi del film fuori della trincea, fin qui ambiente obbligato di tanta filmografia sulla Grande Guerra. Certamente il senso di spaesamento dei comandi britannici, che nel film sembrano aver perso completamente il contatto con le proprie unità avanzanti, è esagerato: anche in assenza di radio portatili, nel 1917 c’era abbondanza di mezzi più o meno tecnici (dai razzi colorati ai piccioni viaggiatori) per comunicare ordini a distanza. Tuttavia è in effetti possibile che un ufficiale decidesse di ignorare le eventuali segnalazioni per lanciare all’assalto i propri uomini e ottenere una sua personale vittoria, quindi la vicenda rappresentata da 1917 è molto meno inverosimile di quanto possa apparire a prima vista.

Più grave il fatto che Mendes abbia inserito deliberatamente soldati di colore, africani, caraibici e sikh, nelle unità di fanteria inglesi che si aggirano per il campo di battaglia. L’intento politically correct di dare visibilità alle varie etnie che contribuirono, volenti o nolenti, allo sforzo bellico dell’Impero Britannico viene perseguito ignorando completamente il fatto che tali etnie venivano sistematicamente inquadrate in unità di truppe coloured only, proprio al fine di non mettere sullo stesso piano il coscritto bianco di Manchester e il volontario mulatto di Trinidad e Tobago. In un’intervista rilasciata poco prima dell’uscita di 1917, Mendes cerca di prevenire le critiche spiegando di aver consapevolmente inserito quei soldati fuori contesto perché «those are the cultures that are making the films, and you can be a slave to historical reality. At the end of the day, it’s a contemporary film». Il fatto che il regista non si renda conto, o si renda conto fin troppo bene, del fatto che il problema non sia affatto l’aver inserito soldati di colore, ma l’averlo fatto in quei termini restituendo un’immagine tarallucci e vino delle complesse dinamiche etniche interne all’impero e al suo esercito, avrebbe dovuto far suonare più di un campanello di allarme.

Al di là delle critiche filologiche, che come spesso accade si affannano ad indicare il dito ignorando la luna, la vera criticità di 1917 risiede infatti nella leggerezza con la quale Sam Mendes si approccia ai temi della storia e della memoria del primo conflitto mondiale, e della guerra in generale.

Stando alla dedica che ne chiude i titoli e alle due interviste rilasciate tra il dicembre 2019 e il gennaio del 2020, 1917 nasce in primo luogo dalla volontà del regista di onorare il nonno Alfred Mendes, volontario caraibico nelle forze armate britanniche impegnate sul Fronte Occidentale. Più in generale, il lavoro di Mendes è dedicato al ricordo della Lost Generation rimasta sepolta nelle trincee della Somme e delle Fiandre. «My grandfather was one who was lucky enough to survive. His friends fell next to him. […] I felt an obligation to honour him». Poi però Mendes fa seguire questa dichiarazione d’intenti da una frase a dir poco sorprendente: «It’s important to remember they were fighting for a free and unified Europe. Good to be reminded of that now». È oggettivamente grave la gratuità con la quale viene attribuito ai combattenti della Grande Guerra, che fu prima di tutto una guerra tra nazioni, e tra nazioni parossisticamente nazionaliste, un forte sentimento europeista. Se Mendes voleva evitare che il suo film venisse letto in ottica pro o anti Brexit, come lasciano intendere alcuni passaggi delle sue interviste e come era peraltro successo a Dunkirk, la toppa risulta peggiore del buco.

Nell’intervista al Time, Mendes dichiara che il nonno «was a great storyteller, he was very Edwardian, very theatrical». Probabilmente sarà stato dal racconto edoardiano del nonno che Mendes bambino avrà ricevuto l’immagine di una guerra combattuta da lads leali e di buon cuore, sotto gli ordini di ufficiali severi ma umani, e di tutto il resto della costruzione retorica elaborata da molti reduci al fine di rimanere passabilmente sani di mente. Ed è proprio qui che la distanza tra l’approccio di Nolan e quello di Mendes alla memoria della guerra si fa siderale.

Nolan è perfettamente consapevole di star girando un film assolutamente contemporaneo non solo nella forma, ma nella sostanza della materia narrativa. Un film che nelle navi affondate nella manica del 1940 rimanda ai barconi dei migranti del 2015-2016, e nella lotta del fratello col fratello per salvare la nuda vita rappresenta crudamente il grado zero al quale la guerra (e qualsiasi situazione estrema quanto la guerra) riduce la complessità regolata del consorzio umano.

1917 rappresenta invece la guerra come uno spazio del tutto aconflittuale. Nel racconto di Mendes il nemico sembrerebbe essere la guerra stessa, una guerra-male-assoluto che spoglia di ogni responsabilità gli uomini che la agiscono. Lo stesso episodio del pilota tedesco che uccide con l’inganno chi voleva salvargli la vita, e che quindi si presterebbe ad un’interpretazione relativa alla bestialità del nemico, è indice della lettura estremamente elementare che Mendes fa delle dinamiche del conflitto. «When he meets a German the lad is as young and frightened as he is»: il pilota tedesco che accoltella il suo salvatore sarebbe quindi un bravo ragazzo esattamente come il protagonista, non fosse per la guerra che l’ha reso spaventato e quindi animale.

Laddove Nolan intendeva decostruire la storia retorica raccontata ai bambini dai nonni, e ai cittadini dai mass media («You receive the story first in its more mythic, somewhat oversimplified terms»), Mendes abbraccia senza pudore esattamente quella versione «oversimplified», nella quale la guerra è brutta e rende il nemico irrecuperabilmente cattivo. Il che ci porta al problema più grosso del film: il fatto che evidentemente non si tratti di un film, ma del montaggio sequenziale di una serie di filmati introduttivi per un videogame FPS. Il tutto confezionato con un falso (doppio) piano sequenza che è stato salutato da alcuni critici come grande esercizio di virtuosismo, ma che nell’epoca del digitale si riduce ad un trucco da prestigiatore.

In 1917 tutto è più videoludico che cinematografico: il che non costituisce un problema di per sé, ma lo diventa nel momento in cui l’autore parla di onorare la memoria della Lost Generation favorendo l’immedesimazione dello spettatore con il protagonista del film. La struttura narrativa configura un percorso a tappe, a livelli che il protagonista deve superare – e supera – uno dopo l’altro, senza che le sue interazioni con l’ambiente e con gli altri personaggi ne influenzino minimamente la traiettoria. Persino la gestione della colonna sonora obbedisce a questo schema, col volume della musica che aumenta parossisticamente in corrispondenza di ogni sequenza di azione o pericolo. E quindi il soldato-messaggero attraversa vari scenari, abbatte una serie di nemici monodimensionali, incontra un certo numero di aiutanti – in buona parte ufficiali amichevoli, comprensivi e razionali – fino alla sfida col boss finale. Il quale si rivela pure una grossa delusione, dal momento che si rivela essere l’ennesimo ufficiale superiore umanissimo e razionale che accetta di revocare l’attacco solo perché un sottufficiale che non ha mai visto gli chiede accoratamente di farlo.

Il grosso problema di 1917 insomma non è la fedeltà storica, come mai lo è quando si guardi ad un film di guerra per quello che è – un film appunto, e non un documentario. Il problema è il modo nel quale rappresenta la guerra: come «un’esperienza immersiva» agita da un’eroe più o meno immortale – o mortale, ma con almeno un respawn a disposizione tra notte e aurora – che corre per battere il timer e portare a termine la missione scenario dopo scenario, in un contesto nel quale i nostri sono sempre pronti a dare una mano, e sia gli amici che i nemici sono poco più che sagome monodimensionali.

In questo senso, e purtroppo solo in questo, 1917 è un film «contemporaneo».

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Nicola Sbetti
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